Ezequiel Yanco y "La piel"

Foto: Paula Eleod

Ezequiel Yanco nació en 1976 en Buenos Aires. Es graduado de la carrera de Historia en la UBA. Ejerció la docencia en diferentes instituciones, dictando clases de cine e historia, y escribió crítica de cine en distintas revistas especializadas. “Los días”, su primer largometraje, se estrenó recientemente en el MALBA, después de participar en el BAFICI y en otros festivales internacionales. Actualmente post-produce “La piel”, un cortometraje de Historias Breves con Rosario Bléfari y Marcelo Subiotto, que motivó esta entrevista.

Me pregunto hasta qué punto hacer estas entrevistas no será también una excusa para generar cada vez más puentes entre amigos. Como si hubiera arrojado una piedra al aire que por suerte muchos cazaron al vuelo, a través de unos intercambios que sin duda transforman este trabajo en algo colectivo. Una vez más llego al entrevistado, en este caso Ezequiel Yanco, a través de una persona muy cercana que insiste durante dos años hasta que logra hacerme ver “Los días”, el primer largometraje de Ezequiel. La capacidad de registrar lo íntimo que logra en esa película me inquieta (casi me incomoda) y tengo que verla más de una vez. El límite difuso entre documental y ficción es la veta allí presente que me interesa y me hace acercarme a su trabajo actual, en este caso un cortometraje todavía en etapa de post-producción. No pude ver, todavía, ninguna escena del cortometraje. Sin embargo, mientras conversamos Ezequiel vuelve visible este trabajo aun inconcluso. Más allá de la cantidad de minutos, de la estructura o de la cantidad de escenas que terminen conformando el corto, celebro el hecho de haber compartido con él un momento de paréntesis. Porque estas entrevistas persiguen ese lugar intermedio: entre lo que ocurrió y lo que potencialmente pueda ocurrir a partir de un trabajo que nace en determinado momento y se expande, vaya uno a saber hasta dónde.

-Ezequiel, ¿en qué estás trabajando en este momento?

-Acabo de filmar un cortometraje que en principio tenía el título “La mujer muda” y finalmente va a llamarse “La piel”. Es un trabajo diferente a “Los días”, mi película anterior. Para empezar porque ahora se trata de una ficción. El guión lo escribí hace bastante tiempo, en el 2009 salió seleccionado en “Historias Breves” del INCAA, y este año me dieron el dinero para filmarlo. El armado de producción también es diferente con respecto a la película anterior, porque a pesar de que el rodaje de “Los días” llevó cuatro años, en comparación a este cortometraje tuvo un esquema de producción más laxo que me permitió, en un período de tiempo más extenso, desarrollar un trabajo de búsqueda e investigación con la cámara. Ahora todo fue más acotado, había muchas escenas para filmar en pocos días, y un gran trabajo con los actores.

-El hecho de haber escrito el guión del cortometraje en el 2009 o incluso antes y haberlo filmado recién ahora, ¿hizo que algo se enfriara o más bien fue un tiempo aprovechado? 

-Creo que llegué con otra experiencia para filmar, porque durante ese período hice “Los días”. Pero también fue una experiencia radicalmente nueva porque este es un trabajo con características muy diferentes. Con respecto al cortometraje, una de las cuestiones más complicadas fue darle una estructura breve a la historia. En un momento se transformó en un mediometraje, pero como “Historias Breves” tiene un formato más acotado, volvió a recuperar una extensión más reducida. Hay aspectos de la historia que tal vez funcionaban mejor en un guión de mayor extensión, que permitiese el desarrollo de ciertas líneas narrativas y de las características de los personajes.

-O sea que ceñirte a esta estructura fue un desafío.

-Sí, sobre todo por lo que propone la historia. Son dos personajes que se conocen doblando películas pornográficas y que tienen una historia de amor más pudorosa. Los personajes se conocen, se encuentran y se desencuentran. El problema era cómo hacer para contar eso en un cortometraje. Con tiempos que en principio quería que fueran más extensos. Es algo que me costó resolver y que todavía no sé si voy a poder resolver.

-¿El guión lo escribiste especialmente para el concurso del INCAA?

-Tenía un boceto escrito que terminé de desarrollar para el concurso y al que le hice muchos cambios. Inicialmente era la historia de un personaje femenino que doblaba películas pornográficas y después se transformó en una historia de amor entre dos personajes, aunque mantuve la perspectiva del personaje femenino. También apareció la idea de filmar una especie de “screwball comedy” en la que esté incrustada una película pornográfica, un contraste entre la liviandad romántica y lo explícito del cine porno, entre un cine clásico y uno contemporáneo. Tampoco tenía definido a los actores. Al final fueron Rosario Bléfari y Marcelo Subiotto. No escribí pensando en Rosario, y terminó siendo indispensable que estuviera ella por el tono de la historia y el registro de actuación, como si hubiera pensado en ella desde el principio. El personaje masculino me costó más definirlo, pero con Marcelo terminó funcionando muy bien.

Foto: Ignacio Parodi 

-Hablemos sobre el pasaje de “Los días”, documental que filmaste en cuatro años con un guión tal vez más flexible, a este trabajo, con una estructura más “dura”. ¿Cómo fue ese proceso?

-Fue un cambio muy marcado, una experiencia bastante diferente. Más que por tratarse en un caso de un documental y en otro de una ficción, o de una película de largometraje y un cortometraje, por los diferentes esquemas de producción que tenía cada uno de esos proyectos. “Los días” tenía una propuesta de filmación a lo largo del tiempo, con un interés en el registro de lo cotidiano y en desarrollar una investigación con la cámara (hice la cámara y el sonido directo), con un guión muy abierto que funcionaba como una hoja de ruta, que tenía pautas generales o temas de interés a modo de guía (el mundo femenino e infantil, el registro de los mismos hechos cotidianos en las diferentes estaciones del año, etcétera). En cambio, en “La piel” había un guión previo al que me quería atener, pocos días para filmar una gran cantidad de escenas, un equipo técnico numeroso y un trabajo más preciso con los actores. En el medio de ese proceso me fui dando cuenta de cómo es mi relación con la ficción; de que necesito tiempo para filmar, para preparar la puesta y trabajar con los actores. Que si el tiempo es más limitado, me siento más cómodo filmando menos planos y trabajando mejor lo que realmente me interesa filmar. Espero no haber descubierto esto tarde.

-¿Cómo es esa relación con la ficción? Da la impresión de que te sentís más cómodo en el registro experimental o contemplativo. Como si te hubiera costado pasar a otro tipo de registro…

-Creo que no pasa tanto por el género, sino que se trata de encontrar el esquema de producción más adecuado para cada proyecto, de generar las condiciones para filmar de la mejor manera posible. Una ecuación entre el guión y las condiciones de producción, entre las intenciones iniciales y las limitaciones del presupuesto. En muchos momentos de la filmación del cortometraje sentí que esa ecuación no había sido del todo resuelta en la preproducción, y que se terminó de resolver durante el rodaje.

-Pensando en las formas de trabajar con la cámara, recuerdo una toma de “Los días” donde se ven a las dos hermanas agarrándose de los pelos en la terraza y de pronto la cámara hace un movimiento muy veloz para captar a la amiga de ellas, que las está mirando desde un costado. Como si un ojo tuyo hubiera estado en la cámara y otro en los alrededores, abierto al espacio. También como si ese movimiento de cámara, por desprolijo que resulte, fuera valioso en su capacidad de plasmar el imprevisto. En ese sentido, ¿al pasar a filmar ficción tuviste que ceder ante un menor grado de improvisación?

-Me parece que depende de cómo esté planteada la ficción o el documental. Hay documentales muy cerrados a un proceso de búsqueda e improvisación, y hay ficciones muy abiertas a incorporar esos aspectos, que se arman en el rodaje y en la edición. Por otro lado, en la ficción uno también está todo el tiempo estableciendo un diálogo con lo real. Las limitaciones imponen pérdidas y otras veces potencian ciertos elementos. Por ejemplo en el cortometraje tenía pensado filmar una escena en un parque de diversiones, en un salón de espejos. Eso no se consiguió, el parque quedaba lejos y era muy costoso. Al final la escena se hizo en otra locación, en una fábrica de maniquíes. Hay muchas cosas que se reacomodan y, sobre todo, hay mucha interacción con la materialidad de los lugares. En otra escena, por ejemplo, los dos personajes buscan un cigarrillo en la cabina de proyección de un cine club. En el guión era una búsqueda simple, pero como la cabina real estaba llena de latas de fílmico, la escena terminó transformándose. Son cambios que aparecen en ese diálogo con la realidad, en una película de ficción o en un documental. Me parece importante conocer las locaciones con anterioridad porque el lugar siempre es determinante. Las ideas se vuelven más concretas cuando dialogan con los espacios reales, que imponen posibilidades y limitaciones. Con las actuaciones pasa lo mismo. En el trabajo con los actores, o durante el rodaje, al aparecer cosas que llevan hacia una zona más interesante lo que se había pensado inicialmente.

Foto: Rui Poças 

-¿Podés hablar de las limitaciones que hubo en este caso?

-Las mayores limitaciones estuvieron relacionadas con un guión extenso que tuve que ir acortando para poder filmar. Una cantidad de escenas las saqué antes de empezar a filmar, y otras las terminé de eliminar durante el rodaje. Este es uno de los aspectos de esa ecuación de la que hablaba antes, aunque no es el único. Otras escenas no las pude filmar por ciertos imprevistos del rodaje, como la lluvia, y así me quedé sin la escena final tal como estaba escrita en el guión. Es complicado filmar lo que no filmé, o volver a filmar ciertos planos, porque el director de fotografía fue Rui Poças, un portugués que ahora está nuevamente en su país. Él es otra de las personas que llevó más lejos las ideas que estaban inicialmente en el guión.

-¿Los inconvenientes se pueden transformar, tal vez a través de la edición, en otra cosa? Me refiero a si existe la posibilidad de que esos desvíos produzcan algo que inesperadamente resulte interesante.

-Siempre existe esa posibilidad. Creo que en el pasaje del guión al rodaje, y del rodaje a la edición, hay algo de depuración. En cada etapa van cayendo y quedando atrás las cosas que no funcionan, y el material va tomando una forma más precisa. Hay una permanente reescritura en cada una de esas etapas. Igualmente, me parece que en un cortometraje las posibilidades son más limitadas. Hay menos material filmado, y la estructura es más compacta y precisa, con lo que se tiene menos posibilidades de mover y acomodar escenas, o directamente de eliminarlas como sucede en un largometraje.

-¿Mientras filmabas “Los días” también convivías con una sensación de incertidumbre, de miedo a no poder terminar el trabajo?

-Sí. De hecho no estaba seguro de tener una película, porque el proceso era lábil. No había una estructura muy definida. Durante el primer año y medio de filmación no sabía si tenía o no tenía una película. Cuando me puse a seleccionar el material para el BAL del BAFICI, que funciona como un laboratorio de proyectos, me empecé a dar cuenta de que me gustaba el material y con el tiempo la estructura se fue definiendo. Más tarde empecé a editar en simultáneo a la filmación, algo que me permitió ver qué escenas tenía y cuáles me faltaba filmar. Y la película finalmente se armó en el extenso proceso de edición. En esa etapa terminó de decantar el material que funcionaba y el que no funcionaba. Porque en definitiva uno termina haciendo una película con el material que es interesante, y no con el que es necesario para armar una historia previamente concebida.

-Entonces hay un momento en que como director tenés que abandonar algunas ideas pensadas previamente, que tal vez te gustaban pero que finalmente no sirven ante eso que va sucediendo durante el trabajo. ¿Puede ser que al cortometraje, recién filmado y sin editar aún, todavía no le haya llegado ese momento?

-Es verdad que uno empieza a darse cuenta de eso durante la edición. Pero en este caso, por tratarse de un cortometraje, tal vez exista menos margen para la reescritura. Hay menos material filmado, y la estructura es más concisa y compacta. Por ejemplo, en “Los días” había pensado un final abierto que fuera un viaje de las hermanas gemelas a la costa. La idea era filmar la salida de la casa. Y en la edición me di cuenta de que no era necesario filmar ese viaje. Revisando el material apareció una escena en donde ellas salían de la casa y andaban en bicicleta en el barrio. Era una escena equivalente que funcionaba bien, y me evitaba un gran despliegue de producción. No sé si con el cortometraje voy a tener esas mismas posibilidades.

-Ezequiel, mientras trabajás en una filmación ¿volvés a ver esas películas que crees que comparten un tipo de búsqueda?

-Siempre hay otras películas como referencia. Pero son diferentes influencias que se transforman, que se cruzan. Nunca se trata de una película o de un autor, sino de cruces. No deja de ser un misterio lo que queda de todo eso que uno ha visto u oído. Me refiero a esa forma propia, autónoma, que termina emergiendo.

 Foto: Paula Eleod       

Gracias a Francisco Lezama, a Josefina Martinen y a Paula Eleod por su colaboración en la realización de esta entrevista.