Gabo Ferro: La primera noche del fantasma

Foto: Matheus Chiaratti

Gabo Ferro es cantante, intérprete, compositor, historiador. Con su sello Costurera Carpintero ha producido de manera independiente once discos, ocho de estudio -este por salir y los últimos en coproducción con el sello Oui Oui Records- y tres piratas. Como intérprete participó en conciertos de música contemporánea haciendo obras de John Cage, Gerardo Gandini, Luciano Berio, Gabriel Valverde junto a la pianista Haydée Schvartz y el Ensamble Tropi. Tiene editados dos ensayos de historia: Barbarie y Civilización. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas y Degenerados, anormales, delincuentes. Gestos entre ciencia, política y representaciones en el caso argentino. En 2009 y 2011 participó en la versión de  Four Walls de John Cage dirigida por Carlos Trunsky y producida por el Teatro Colón. En octubre de este año dará a conocer el disco “La primera noche del fantasma” y para el 2014 planea la publicación de dos nuevos libros, más canciones y una nueva obra con Emilio García Wehbi. 

Tuve la suerte de empezar por el primer disco de Gabo Ferro, donde hay toda una propuesta que de algún modo continúa. Por más técnica que se conozca, a la hora de escuchar no creo que exista algo así como saber de música. Simplemente hay o no hay esa especie de punzada que nos lleva a la sonrisa o al pantano. Las canciones de Gabo son peligrosas en este sentido y piden bastante de una. Intenté escuchar sus discos en una oficina mientras trabajaba y resultó imposible. Cuando alguien me dice “sí, Gabo Ferro”, yo sé que podemos entendernos, porque él reúne cosas tan difíciles de decir. Como si cada canción suya, además de letra y música, fuera un animal extraño que en forma de rasguño o de caricia, nos toca.

Video: Daniel Martínez

- El trailer de La primera noche del fantasma anticipa pero no demasiado. Habrá que esperar para escuchar el nuevo disco.

- El trailer muestra y no muestra, se escucha y no se escucha. El lanzamiento del disco va a ser el 5 de octubre. Hasta ese momento guardo las canciones porque ninguna canción sola dice todo lo que dice el disco. En mi fantasía el disco se escucha completo. No parte del mismo lugar que discos anteriores. Si bien siempre había tocado varios timbres, nunca pensé que iba a mantener ese aspecto de manera tan fiel entre el disco y el vivo. Por ejemplo ahora voy a tocar con una guitarra de doce cuerdas, que en el disco tiene un lugar importante y no incidental, que llegó para quedarse.

- ¿Cómo nace un disco?

- Nunca veo un disco hasta que tengo una cantidad importante de canciones que hablan sobre lo mismo o tienen un concepto o línea de lectura que arman como una novela. A partir de unas canciones busco un concepto. El concepto no está antes sino que aparece después.

- ¿Qué lugar ocupa la metáfora en tus composiciones? ¿Funciona como recurso que estructura los discos?

- Más bien es una cuestión estilística. Desde chico, cuando hacía talleres, chocaba en este punto. En los ochentas te decían que era un recurso de la poesía antigua que ya no debía usarse, y a mí siempre me interesó. Tuvimos que recurrir mucho a la metáfora para no ser golpeados. Para no ser violentados, para tantas cosas la metáfora sirvió… Muchos teníamos un gran ejercicio sobre la metáfora y sobre el chiste, sobre el humor, sobre la ironía. En ese sentido es un recurso que está como “supra”, gravitando sobre todos los discos. Pero no como un tema. Para armar un disco lo que hago es encontrar un concepto o una línea entre varios temas. Me fijo qué quiero contar y por dónde. Y me digo: “tengo un tema 1, un tema 2, un tema 4, un tema 5… me faltaría un tema 3”. Y ahí sí empiezo a componer ad hoc. Pero en realidad es un trabajo de recopilación. En principio compongo, cosa que me resulta inevitable. Escribir y cantar. Y después veo qué va teniendo un tono parecido. 

- ¿Cuál es el concepto de este nuevo disco?

- Lo primero que apareció es la fobo-fobia, el miedo al miedo. En un momento me pregunté cuál era el paradigma de este miedo, que ya no es el terror del disco anterior. Y apareció la figura del fantasma. El fantasma clásico y el fantasma psicoanalítico, todo aquello que queda de alguien que uno amó, que uno odió, que uno tuvo, que uno no tuvo. Y pensaba en cómo sería el debut de eso que nos da miedo. Y cómo es esa primera noche de la ausencia. Me parecía que era un lugar divino como escenario de esta serie de canciones. De hecho, cuando empecé a armar el contexto, pensaba que la situación ideal para la escucha era un jardín abandonado, volviendo una vez más a mi madre Marosa Di Giorgio. En ella está la diferencia entre el jardín y el bosque. Ese bosque del lobo, del padre, y el jardín como el lugar que lo cultural pone en lo femenino. Ese era el jardín de Marosa, no el mío. Mi jardín es de dos o de más. Y pensaba que el contexto era ese: un jardín abandonado en la mitad de una noche sin luz. Uno puede tantear una naturaleza que estuvo domada pero ya no lo está. Por eso el disco se va a llamar La primera noche del fantasma. Es el debut de una ausencia. De una ausencia que está presente en la noche, el lugar clásico del extrañar.

Foto: Matheus Chiaratti 

- Lo fantasmal en torno al amor viene estando presente en tus canciones, como si no pudieras o no quisieras salir de eso… 

- Es que no quiero salir de eso. Con Emilio García Wehbi, con quien estamos preparando un espectáculo para el 2014, hablamos sobre esto de “ustedes siempre haciendo lo mismo”.

- No era un reproche.

- ¡Lo tomo como un elogio! Es como cuando me dicen “te quedás siempre en el recurso de la guitarra”. Con ese momento de la canción del rock argentino que se dio entre el 67 y el 72, me alcanza y todavía me sobra. Creo que fue abandonado rápidamente por la invasión de la industria y la tecnología y los sintetizadores. Me interesa cuando algo todavía tiene para dar. Y esos temas todavía tienen mucho para darme. Mucho. El amor y la muerte van a ser los temas entre los cuales iré pivoteando. En el caso de la ausencia y de lo fantasmático, aunque son parientes, son cosas diferentes. Te puede faltar algo, pero el fantasma es una cosa que tiene mayor presencia que la ausencia. Y en mi trabajo ambas cosas aparecen: lo fantasmático y la ausencia. A veces para usar en un tono trágico y a veces para usar en un tono dramático. Me interesa mucho más el tono trágico. En el tono dramático, si se te cae el vaso de agua decís “uy”. Si estás en medio de un tono trágico, al caerse el vaso te ponés a mirar el curso del agua, y hasta podés llegar a decir que parece un río. Me interesa mucho esa mirada. Digamos que los temas son pocos, y prefiero hacer un pozo antes que arar un campo.

- En tus recitales siempre hay momentos de silencio en los que se percibe esa dimensión de la ausencia o de la espera. Una casi te gritaría “por favor, volvé a cantar”. 

- De hecho ha pasado, han roto ese silencio. Hace unos años, cuando todavía no se sabía que era un recurso mío, durante un silencio largo, en una gran pausa, alguien grita “¡Cantáaaaa!”. No aguantó el silencio. Era una tensión. Y es eso, una ausencia. Pero una ausencia mal definida como vacío. ¿Y por qué me interesa tanto revisar y vincular la cuestión de la ausencia con el silencio? Porque yo puedo contar una historia que tiene que ver con algo que más o menos a todos nos ha pasado. La historia es sobre eso que se cuenta. Pero en el silencio aparece tu propia historia, con tus propios nombres, tus propias caras, tus propias cosas. Eso es lo que me interesa. Yo puedo estar contando algo y eso lo compartimos. Pero cuando yo largo el silencio en un lugar que específicamente esa noche me inspiró -porque no es el mismo silencio en las mismas partes de las canciones, sino que cambia cada vez, en cada recital- esa gente y yo conformamos ese silencio. Por eso la "incidentalia" y todo lo que tomé de lo que se llama música contemporánea, con Cage a la cabeza. Hay que revisar la potencia discursiva del silencio, como un lugar que dice desde lo colectivo y desde lo subjetivo. Porque yo no sé cuál es tu historia personal, pero yo estoy seguro de que en una pausa algo tuyo muy personal emerge.

Foto: Matheus Chiaratti

- Te interesa intervenir en quien te escucha.

- Así como esa persona que me oye me interviene y me marca. Es decir, no es una intención primera. No trabajo para eso. Pero sí me interesa que la experiencia sea revolucionaria, en eso sí hay una ambición. Revolucionario es eso que antes de ese hecho era de una forma y después de ese hecho es de otra, y no se puede volver atrás. Esa es mi gran ambición: que vos salgas de un concierto -no de un disco, en un disco es diferente- y que digas que hay algo mínimo, mínimo, mínimo, que ya no es igual. Con los discos es diferente porque siento que todavía no les calé esa posibilidad de marca que hay en el vivo.

- ¿Una posibilidad que se ve coartada porque las canciones terminan como quietas?

- Y porque hay silencios que en el disco no resultan, que pueden llegar a ser un plomo. En este disco hay una gran pausa, pero creo que es perfecta. Va subiendo, subiendo, subiendo y hay un momento donde toda esa mugre que trae la letra necesita abrir una ventana, tomar aire y tirar la frase final, que limpia todo. Pero no va a faltar alguien a quien lo tome desprevenido y crea que está mal. Como el tema era tan sucio desde la letra, necesitaba aportarle belleza. Entonces invité a un ensamble a tocarlo. Y ellos mismos, estando acostumbrados a este tipo de cosas, me dijeron que la pausa era muy extensa. “Experimental” es una palabra muy grande, pero lo que sí hay son recursos dramáticos que la canción merece.

- En muchas entrevistas se vuelve a la escena en la que en medio de un recital de Porco, la banda en la que tocabas en los 90´, apoyás el micrófono y te vas. Después vinieron siete años en los que te apartaste de la música. Y ahora se cumplen siete años desde “Canciones que un hombre no debería cantar”, de trabajo sostenido, con un disco por año. Me gustaría hablar un poco sobre la época del silencio. ¿Era una época en la que  estabas como juntando fuerzas y furia para volver?

- Incluso hoy a veces me pregunto “¿y si dejo de hacer música?”. Pero no resulta más que una idea histérica. Creo que no podría dejar de hacer canciones. Pero en ese entonces el abandono musical fue para siempre, realmente lo suponía así. Me dediqué completamente al estudio de la historia, a la lectura y a la escritura de la historia. Regalé mis discos e incluso me desprendí de las guitarras. Dije que nunca más iba a cantar, no escuché música, no fui a conciertos, no escribí una letra. No había nada de eso, ni siquiera seguí tomando clases. Lo que sí hubo fue la formación académica, que me dio mucha rigurosidad. Yo siempre fui riguroso, con Porco ensayábamos cuatro veces por semana y sonaba bárbaro. La formación me dio muchas cosas. Primero el saber, la búsqueda de los orígenes, la cantidad de perspectivas sobre las cuales mirar un solo objeto. Y eso me sirvió para escribir letras. “Sobre madera rosa” por ejemplo, el tema uno del primer disco que compuse cuando dije “¿a ver si esto sigue funcionando?”, fue un ejercicio literario. Pensé en cuál era el lugar clásico del rock argentino. Y pensé: el cuarto. Vivencias en el cuarto, entre los pósters. Entonces intenté mirar ese espacio desde diferentes lugares, de modo casi historiográfico. Y funcionó. Cuando hice la maestría y el doctorado me dediqué a la historia cultural, que es hacer historia con el detritus documental de las grandes historias. Podés manejar documentos de Estado, documentos económicos, discursos, pero también ficciones, poesías, pinturas, dibujitos, revistas. Entonces sentía que me había estado formando con un montón de gestos artísticos e históricos. Y eso me sirvió para ser más crítico con mi trabajo. No fueron siete años de estar juntando energía, letras, música y melodías. De hecho, mientras estudiaba me parecía que había perdido tiempo antes con la música. La historia hizo otro aporte, que es la noción de mediana y larga duración. Porque uno supone que está en un lugar que es y será el mismo el tiempo que dure su vida, más allá de algún cambio más o menos coyuntural. Pero uno no sabe que por ahí existen unas cuasi-paralelas que en algún momento, allá en la mediana o larga duración, se van a encontrar. Y así fue; en mi caso hicieron falta quince años para que se encuentren. Ese momento fue epifánico.

- Una síntesis que lograste con el tiempo.

- Sí, y donde siento más orgullo y más alegría es en la celebración de la originalidad que esa síntesis es. En un contexto donde ves a tanta gente que siente vergüenza por lo que es o por lo que hace, y que va tras otras identidades aglutinantes y por lo tanto anuladoras de su subjetividad… Yo no paro de celebrarlo. Es una cosa muy reconfortante poder hacer esto. No es una celebración grandilocuente. Mis objetivos son modestos y en muchas cosas no paro de dar gracias. Cuando me llegan propuestas, soy una persona agradecida.

Foto: Matheus Chiaratti

- Me parece que la originalidad de tu música está ligada en parte a riesgos que corrés con respecto a los temas.    

 

- En cuanto a las letras, trato de ir lo más profundo y lejos posible. Si hay crudeza, que la haya. Para mí el amor no es esa cosa dibujada en los términos capitalistas de san valentín, de las publicidades de bon o bon. El amor es espantoso; es la pérdida de la independencia, es la pérdida de la libertad, es el necesitar todo el tiempo del otro. No estoy hablando del amor católico al prójimo. Todo eso es un estadío social del amor que está bien, pero yo me refiero al amor erótico, donde uno saca lo mejor y lo peor de uno. No puede cantarse sin esa pasión, no puede escribirse sin esa pasión. En cuanto a la melodía, hay como un balance. En un verso como “Me decís con orgullo que soy tu lienzo más importante/ que hay hombres para ser hombres/ y hombres para ser arte”, alguien es reducido a un objeto y encima es puesto en un lugar de valor cuando esa persona se siente nada. Eso no puede cantarse con una melodía mayor. Hay que ir abajo, pero no es con una mala intención, es con una intención trágica. El paradigma de eso fue “Amar, temer, partir”. Ese disco es completamente trágico. Yo había quedado sin saber cómo se seguía y ahí no hay lugar para la tragedia, sino para llorar y preguntarte por qué, como si fuera un velorio o un entierro. Sin embargo, a través de la tragedia, estetizo esto y lo puedo comunicar. Pero no en un sentido terapéutico -no creo en ese sentido de la canción-. Sí en el de comunicación, asociación y filiación. Y no puedo pensar en hacer eso de modo bonito y que no lastime. La intención no es lastimar, la intención es mostrar. Por eso dudé en usar el término “estetizar”, porque no trato de hacerlo bello. No me atrae la melancolía, porque es una tristeza estetizada, de contemplación, de pose. La tristeza me gusta más porque tiene movimiento. La tristeza quiere salirse de ella misma.

- No esquivás la crudeza o volviendo algo que dijiste, incorporás la mugre si hiciera falta...

- Muchas veces pudiendo no desafinar, desafino. Hay palabras que no deben ser cantadas, así como ciertas palabras en algunas culturas no pueden ser nombradas. Hay palabras que no pueden ser cantadas de modo afinado. Estudio mucho qué afino y qué no. Este disco tiene un tema que se llama “La cama”. El estribillo dice “Hacemos la cama con la tragedia y la deshacemos con la comedia”. No soy muy estribillero, no me gusta mucho repetir. Pero necesitaba repetir eso para marcar ese tono de lo que significa la cama como símbolo en un plural: “hacemos”. Hacer la cama: desde tenderla hasta todo lo que representa. Y cómo se deshace, como símbolo de una relación, cagándonos de risa… Me fui por las ramas…     

- Hay como un juego doble en tus canciones, que provocan por un lado la fantasía alrededor de la experiencia, de creer que estamos ante historias que pudieron haberte ocurrido, y al mismo tiempo la utilización por momentos tan evidente de la máscara.

- Ojalá tuviera una vida tan rica como la de las canciones. A veces se trata de una experiencia propia y a veces no. No necesito que sea propia, pero sí necesito que exista. Si existe, sirve. Si la imagino, sirve. Si la leo, sirve. Si me la cuentan, sirve. Siempre y cuando ¡tac!, toque algo en mí. La aguja tras la máscara habla de ese dolor detrás de quién sabe quién o qué.

- Las historias pueden ser entre un hombre y un animal, entre una mujer y una mujer, entre un hombre y un hombre, e incluso entre un hombre y los objetos que lo rodean.

- Los objetos me interesan mucho últimamente. Los objetos y la geografía, la fobia que disparan. Si vos te olvidaras esto (señala el grabador que llevé para grabar la entrevista)… Esto no es esto; esto sos vos, es él (señala a Matheus, que está sacando las fotos mientras Gabo y yo conversamos) y es esto que está pasando. Los objetos son terribles. Hay cosas que uno no quiere conservar aunque desearía conservar y cosas que no debe conservar, porque son como bombas de tiempo. Uno deja esas cosas en un cajón, las esconde, y tiempo después al abrirlo eso te explota en la cara: el objeto, el sujeto, la situación, el contexto. Por eso hay cosas que hay que tirar a la basura sin dudarlo.

- Hay una intención algo religiosa en ese afán de comunicarte con quien te escucha. Esto que sólo puede suceder en el vivo y no el disco, donde vos, por así decirlo, ya no estás.

- Es el otro el que no está en el disco. No hago esto solo. Si muchos dicen que Amar, temer, partir es el mejor disco, creo que lo dicen porque ahí están los otros, porque es en vivo. El problema a resolver en los discos es este: la ausencia del otro. Porque yo no me canto a mí mismo. No poder decir “gracias”, no poder ver que alguien se está secando las lágrimas, o que alguien se está matando de risa y no puede más, o que alguien está callando a otro porque le canta. Es una gran energía que empieza y no para. En un disco me falta el otro. Por eso agradezco que a los conciertos vaya gente. Si a los conciertos no fuera nadie sería un fracaso. Serían una sucesión de escalas y cositas, pero les faltaría el alma.

Foto: Matheus Chiaratti

- Entonces la instancia de grabación no es estimulante, aunque por otra parte conservás un cuidado en torno a la edición de las canciones, a la idea del disco como viaje o recorrido, como secuencia.

- Absolutamente. Para mí no es lo mismo que una canción sea la número 1 o la número 5. Por eso me cuesta horrores organizar un concierto. Tengo que estar eligiendo cómo ubicar a algunas de las cien canciones que hay al día de hoy. Tengo unos cartoncitos con los nombres de las canciones y empiezo a jugar. ¿Cuál pongo primera, cuál pongo segunda? Me cuesta horrores hacer un set. De esta manera voy como moviendo piezas.

- Además hay canciones de discos diferentes que dialogan entre sí.

- Hay recurrencias. Al masterizar el disco nuevo alguien dijo que “La cama” es igual a “La pasión del espejo” y a “Hay una guerra”. “Yo estoy seguro que vos podés escribir otra armonía, ¿qué pasa?”. Y es que también tengo esa intención, la de escribir transversalmente. Hay canciones que quiero asociar, es la idea.

- ¿Hubo algo programático en tu primer disco, Canciones que un hombre no debería cantar? ¿Ves una continuación de esa propuesta en tu trabajo actual?

- No lo veo como un programa, porque sería como un corset. Sí desde lo formal, en cuanto al timbre de voz, sigo recurriendo a lugares clásicos de lo femenino, al agudo por ejemplo. En realidad estaría entrando en el juego de la cultura si yo dijera que por frágil me considero femenino. En definitiva no creo en un lugar de lo masculino y lo femenino. Creo que todo eso debió haber sido tirado abajo. Entonces derribo eso. Y si tengo que entrar en el juego cultural, entonces digo que me siento bien con aspectos de ambos campos y que me da orgullo que así sea. Si tuviéramos que entrar en ese reglamento, puedo decir que muevo fuerzas femeninas con el motor de lo masculino. Es decir; con la fuerza de lo masculino muevo el universo femenino. Y me encanta porque creo que se trata de una energía original y que a veces incomoda.  

- Gabo, al concluir la grabación del nuevo disco, ¿qué termina y qué empieza?

- Termina la excusa para que empiece la diversión. Hago discos para empezar a divertirme. Termina la cuestión de grabar, de la gráfica, de si la letra va arriba o abajo. Empieza el tránsito del disco y la forma en que va a ser recibido. En las pruebas de sonido ya  estoy reversionando las canciones. Quiero empezar a tocarlo en vivo, que circule. Quiero que las canciones nuevas se encuentren con las otras canciones.  

 Foto: Matheus Chiaratti

Ezequiel Yanco y "La piel"

Foto: Paula Eleod

Ezequiel Yanco nació en 1976 en Buenos Aires. Es graduado de la carrera de Historia en la UBA. Ejerció la docencia en diferentes instituciones, dictando clases de cine e historia, y escribió crítica de cine en distintas revistas especializadas. “Los días”, su primer largometraje, se estrenó recientemente en el MALBA, después de participar en el BAFICI y en otros festivales internacionales. Actualmente post-produce “La piel”, un cortometraje de Historias Breves con Rosario Bléfari y Marcelo Subiotto, que motivó esta entrevista.

Me pregunto hasta qué punto hacer estas entrevistas no será también una excusa para generar cada vez más puentes entre amigos. Como si hubiera arrojado una piedra al aire que por suerte muchos cazaron al vuelo, a través de unos intercambios que sin duda transforman este trabajo en algo colectivo. Una vez más llego al entrevistado, en este caso Ezequiel Yanco, a través de una persona muy cercana que insiste durante dos años hasta que logra hacerme ver “Los días”, el primer largometraje de Ezequiel. La capacidad de registrar lo íntimo que logra en esa película me inquieta (casi me incomoda) y tengo que verla más de una vez. El límite difuso entre documental y ficción es la veta allí presente que me interesa y me hace acercarme a su trabajo actual, en este caso un cortometraje todavía en etapa de post-producción. No pude ver, todavía, ninguna escena del cortometraje. Sin embargo, mientras conversamos Ezequiel vuelve visible este trabajo aun inconcluso. Más allá de la cantidad de minutos, de la estructura o de la cantidad de escenas que terminen conformando el corto, celebro el hecho de haber compartido con él un momento de paréntesis. Porque estas entrevistas persiguen ese lugar intermedio: entre lo que ocurrió y lo que potencialmente pueda ocurrir a partir de un trabajo que nace en determinado momento y se expande, vaya uno a saber hasta dónde.

-Ezequiel, ¿en qué estás trabajando en este momento?

-Acabo de filmar un cortometraje que en principio tenía el título “La mujer muda” y finalmente va a llamarse “La piel”. Es un trabajo diferente a “Los días”, mi película anterior. Para empezar porque ahora se trata de una ficción. El guión lo escribí hace bastante tiempo, en el 2009 salió seleccionado en “Historias Breves” del INCAA, y este año me dieron el dinero para filmarlo. El armado de producción también es diferente con respecto a la película anterior, porque a pesar de que el rodaje de “Los días” llevó cuatro años, en comparación a este cortometraje tuvo un esquema de producción más laxo que me permitió, en un período de tiempo más extenso, desarrollar un trabajo de búsqueda e investigación con la cámara. Ahora todo fue más acotado, había muchas escenas para filmar en pocos días, y un gran trabajo con los actores.

-El hecho de haber escrito el guión del cortometraje en el 2009 o incluso antes y haberlo filmado recién ahora, ¿hizo que algo se enfriara o más bien fue un tiempo aprovechado? 

-Creo que llegué con otra experiencia para filmar, porque durante ese período hice “Los días”. Pero también fue una experiencia radicalmente nueva porque este es un trabajo con características muy diferentes. Con respecto al cortometraje, una de las cuestiones más complicadas fue darle una estructura breve a la historia. En un momento se transformó en un mediometraje, pero como “Historias Breves” tiene un formato más acotado, volvió a recuperar una extensión más reducida. Hay aspectos de la historia que tal vez funcionaban mejor en un guión de mayor extensión, que permitiese el desarrollo de ciertas líneas narrativas y de las características de los personajes.

-O sea que ceñirte a esta estructura fue un desafío.

-Sí, sobre todo por lo que propone la historia. Son dos personajes que se conocen doblando películas pornográficas y que tienen una historia de amor más pudorosa. Los personajes se conocen, se encuentran y se desencuentran. El problema era cómo hacer para contar eso en un cortometraje. Con tiempos que en principio quería que fueran más extensos. Es algo que me costó resolver y que todavía no sé si voy a poder resolver.

-¿El guión lo escribiste especialmente para el concurso del INCAA?

-Tenía un boceto escrito que terminé de desarrollar para el concurso y al que le hice muchos cambios. Inicialmente era la historia de un personaje femenino que doblaba películas pornográficas y después se transformó en una historia de amor entre dos personajes, aunque mantuve la perspectiva del personaje femenino. También apareció la idea de filmar una especie de “screwball comedy” en la que esté incrustada una película pornográfica, un contraste entre la liviandad romántica y lo explícito del cine porno, entre un cine clásico y uno contemporáneo. Tampoco tenía definido a los actores. Al final fueron Rosario Bléfari y Marcelo Subiotto. No escribí pensando en Rosario, y terminó siendo indispensable que estuviera ella por el tono de la historia y el registro de actuación, como si hubiera pensado en ella desde el principio. El personaje masculino me costó más definirlo, pero con Marcelo terminó funcionando muy bien.

Foto: Ignacio Parodi 

-Hablemos sobre el pasaje de “Los días”, documental que filmaste en cuatro años con un guión tal vez más flexible, a este trabajo, con una estructura más “dura”. ¿Cómo fue ese proceso?

-Fue un cambio muy marcado, una experiencia bastante diferente. Más que por tratarse en un caso de un documental y en otro de una ficción, o de una película de largometraje y un cortometraje, por los diferentes esquemas de producción que tenía cada uno de esos proyectos. “Los días” tenía una propuesta de filmación a lo largo del tiempo, con un interés en el registro de lo cotidiano y en desarrollar una investigación con la cámara (hice la cámara y el sonido directo), con un guión muy abierto que funcionaba como una hoja de ruta, que tenía pautas generales o temas de interés a modo de guía (el mundo femenino e infantil, el registro de los mismos hechos cotidianos en las diferentes estaciones del año, etcétera). En cambio, en “La piel” había un guión previo al que me quería atener, pocos días para filmar una gran cantidad de escenas, un equipo técnico numeroso y un trabajo más preciso con los actores. En el medio de ese proceso me fui dando cuenta de cómo es mi relación con la ficción; de que necesito tiempo para filmar, para preparar la puesta y trabajar con los actores. Que si el tiempo es más limitado, me siento más cómodo filmando menos planos y trabajando mejor lo que realmente me interesa filmar. Espero no haber descubierto esto tarde.

-¿Cómo es esa relación con la ficción? Da la impresión de que te sentís más cómodo en el registro experimental o contemplativo. Como si te hubiera costado pasar a otro tipo de registro…

-Creo que no pasa tanto por el género, sino que se trata de encontrar el esquema de producción más adecuado para cada proyecto, de generar las condiciones para filmar de la mejor manera posible. Una ecuación entre el guión y las condiciones de producción, entre las intenciones iniciales y las limitaciones del presupuesto. En muchos momentos de la filmación del cortometraje sentí que esa ecuación no había sido del todo resuelta en la preproducción, y que se terminó de resolver durante el rodaje.

-Pensando en las formas de trabajar con la cámara, recuerdo una toma de “Los días” donde se ven a las dos hermanas agarrándose de los pelos en la terraza y de pronto la cámara hace un movimiento muy veloz para captar a la amiga de ellas, que las está mirando desde un costado. Como si un ojo tuyo hubiera estado en la cámara y otro en los alrededores, abierto al espacio. También como si ese movimiento de cámara, por desprolijo que resulte, fuera valioso en su capacidad de plasmar el imprevisto. En ese sentido, ¿al pasar a filmar ficción tuviste que ceder ante un menor grado de improvisación?

-Me parece que depende de cómo esté planteada la ficción o el documental. Hay documentales muy cerrados a un proceso de búsqueda e improvisación, y hay ficciones muy abiertas a incorporar esos aspectos, que se arman en el rodaje y en la edición. Por otro lado, en la ficción uno también está todo el tiempo estableciendo un diálogo con lo real. Las limitaciones imponen pérdidas y otras veces potencian ciertos elementos. Por ejemplo en el cortometraje tenía pensado filmar una escena en un parque de diversiones, en un salón de espejos. Eso no se consiguió, el parque quedaba lejos y era muy costoso. Al final la escena se hizo en otra locación, en una fábrica de maniquíes. Hay muchas cosas que se reacomodan y, sobre todo, hay mucha interacción con la materialidad de los lugares. En otra escena, por ejemplo, los dos personajes buscan un cigarrillo en la cabina de proyección de un cine club. En el guión era una búsqueda simple, pero como la cabina real estaba llena de latas de fílmico, la escena terminó transformándose. Son cambios que aparecen en ese diálogo con la realidad, en una película de ficción o en un documental. Me parece importante conocer las locaciones con anterioridad porque el lugar siempre es determinante. Las ideas se vuelven más concretas cuando dialogan con los espacios reales, que imponen posibilidades y limitaciones. Con las actuaciones pasa lo mismo. En el trabajo con los actores, o durante el rodaje, al aparecer cosas que llevan hacia una zona más interesante lo que se había pensado inicialmente.

Foto: Rui Poças 

-¿Podés hablar de las limitaciones que hubo en este caso?

-Las mayores limitaciones estuvieron relacionadas con un guión extenso que tuve que ir acortando para poder filmar. Una cantidad de escenas las saqué antes de empezar a filmar, y otras las terminé de eliminar durante el rodaje. Este es uno de los aspectos de esa ecuación de la que hablaba antes, aunque no es el único. Otras escenas no las pude filmar por ciertos imprevistos del rodaje, como la lluvia, y así me quedé sin la escena final tal como estaba escrita en el guión. Es complicado filmar lo que no filmé, o volver a filmar ciertos planos, porque el director de fotografía fue Rui Poças, un portugués que ahora está nuevamente en su país. Él es otra de las personas que llevó más lejos las ideas que estaban inicialmente en el guión.

-¿Los inconvenientes se pueden transformar, tal vez a través de la edición, en otra cosa? Me refiero a si existe la posibilidad de que esos desvíos produzcan algo que inesperadamente resulte interesante.

-Siempre existe esa posibilidad. Creo que en el pasaje del guión al rodaje, y del rodaje a la edición, hay algo de depuración. En cada etapa van cayendo y quedando atrás las cosas que no funcionan, y el material va tomando una forma más precisa. Hay una permanente reescritura en cada una de esas etapas. Igualmente, me parece que en un cortometraje las posibilidades son más limitadas. Hay menos material filmado, y la estructura es más compacta y precisa, con lo que se tiene menos posibilidades de mover y acomodar escenas, o directamente de eliminarlas como sucede en un largometraje.

-¿Mientras filmabas “Los días” también convivías con una sensación de incertidumbre, de miedo a no poder terminar el trabajo?

-Sí. De hecho no estaba seguro de tener una película, porque el proceso era lábil. No había una estructura muy definida. Durante el primer año y medio de filmación no sabía si tenía o no tenía una película. Cuando me puse a seleccionar el material para el BAL del BAFICI, que funciona como un laboratorio de proyectos, me empecé a dar cuenta de que me gustaba el material y con el tiempo la estructura se fue definiendo. Más tarde empecé a editar en simultáneo a la filmación, algo que me permitió ver qué escenas tenía y cuáles me faltaba filmar. Y la película finalmente se armó en el extenso proceso de edición. En esa etapa terminó de decantar el material que funcionaba y el que no funcionaba. Porque en definitiva uno termina haciendo una película con el material que es interesante, y no con el que es necesario para armar una historia previamente concebida.

-Entonces hay un momento en que como director tenés que abandonar algunas ideas pensadas previamente, que tal vez te gustaban pero que finalmente no sirven ante eso que va sucediendo durante el trabajo. ¿Puede ser que al cortometraje, recién filmado y sin editar aún, todavía no le haya llegado ese momento?

-Es verdad que uno empieza a darse cuenta de eso durante la edición. Pero en este caso, por tratarse de un cortometraje, tal vez exista menos margen para la reescritura. Hay menos material filmado, y la estructura es más concisa y compacta. Por ejemplo, en “Los días” había pensado un final abierto que fuera un viaje de las hermanas gemelas a la costa. La idea era filmar la salida de la casa. Y en la edición me di cuenta de que no era necesario filmar ese viaje. Revisando el material apareció una escena en donde ellas salían de la casa y andaban en bicicleta en el barrio. Era una escena equivalente que funcionaba bien, y me evitaba un gran despliegue de producción. No sé si con el cortometraje voy a tener esas mismas posibilidades.

-Ezequiel, mientras trabajás en una filmación ¿volvés a ver esas películas que crees que comparten un tipo de búsqueda?

-Siempre hay otras películas como referencia. Pero son diferentes influencias que se transforman, que se cruzan. Nunca se trata de una película o de un autor, sino de cruces. No deja de ser un misterio lo que queda de todo eso que uno ha visto u oído. Me refiero a esa forma propia, autónoma, que termina emergiendo.

 Foto: Paula Eleod       

Gracias a Francisco Lezama, a Josefina Martinen y a Paula Eleod por su colaboración en la realización de esta entrevista. 

Kioskerman y Las puertas del Edén

Foto: Paula Eleod

Kioskerman es el seudónimo de Pablo Holmberg. Nació en 1979 en Buenos Aires. Comenzó a publicar sus cómics en Internet en 2004. Su primer libro, Edén (Sudamericana, 2009) ha sido traducido al inglés (Drawn and Quarterly), al francés (La Pasteque) y al portugués (Zarbatana). En España fue publicado por la editorial Sin Sentido. En 2012 Edén fue incluido en el libro 1001 cómics que hay que leer antes de morir. Para más información: www.kioskerman.com

Un amigo me avisó que existía Edén, el libro de cómics de alguien que se hacía llamar Kioskerman. Desde que descubrí el libro (o sería mejor decir desde que descubrí su mundo) no paro de volver a él. Es impresionante lo que logra hacer con tan poco (pocas viñetas, pocos personajes, un escenario simple y pocas palabras). Son cómics que proponen sus propias reglas de juego, con las que te familiarizás de inmediato. Los personajes de Edén pueden llegar a ser alegóricos. Parece que siempre hubiera algo detrás: algo más que dibujar o que contar, y que está silenciado. Las historias de amor y desamor entre parejas, entre amigos, entre padres e hijos, y sobre todo las de descubrimiento a las que llegan muchos de sus personajes solitarios, dejan un resto que dura. Es como una punzada, un momento de revelación que se produce luego de encontrarse con su mundo. Cuando me enteré que estaba preparando su segundo libro, quise hacerle una entrevista. Me pareció la mejor manera de repetir el gesto de mi amigo. Difundir este trabajo. Expandirlo.

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-Pablo, hablemos del libro en el que estás trabajando.  

-Puertas del Edén está en la etapa de producción, de corrección, de armado de tapa y de elección de colores. Tiras que en principio había descartado de repente entran. Esto surge del trabajo con mi editora. También consulto algunas cosas con mi mujer, porque tenemos un gusto parecido. Algo que me impresiona es que si me entrego a las sugerencias, el libro no se cierra más. Creo que era Borges quien decía que cuando uno entrega un libro entrega un boceto. Yo tengo esa sensación de que siempre puede seguir mejorando. De hecho le estoy dedicando muchísimo más tiempo de edición que a Edén, mi primer libro. Este nuevo libro va a salir en Mayo, así que hasta Marzo va a continuar este proceso de intercambios con los editores.

-¿Cuál es tu criterio para editar, al margen de lo que después te proponga tu editora?

-Mi objetivo es publicar las tiras en el orden en que fueron apareciendo en la página web. Como tienen una relación muy marcada con lo autobiográfico, trato de continuar con esa fluidez. La manera en que fueron creadas está relacionada con momentos de mi vida. También se trata de observar un modo de pintar que he ido modificando. Las tiras del principio son muy diferentes a las del final. En Edén pasaba lo mismo. Casi no altero el orden de publicación en relación al orden de producción. La editora interviene sobre todo en el inicio del libro, en las cinco o diez primeras tiras, para que empiece con algún tipo de coherencia. De todos modos cuando dibujaba las tiras lo hacía teniendo en mente la idea de libro.

-¿Esto es nuevo o las tiras que formaron parte de Edén también habían sido hechas con la futura publicación en mente?

-Las tiras de Edén también las iba pensando en función de una publicación posterior. Antes hacía una tira que se llama Señor del Kiosco, que era de humor. Esa tira la hacía para Internet y no pensaba en publicarla. Después terminó saliendo en un formato tipo fanzine, pero no era la idea en principio. Cuando empezó Edén sí tenía la idea de publicar. Por eso las tiras son de cuatro viñetas, siempre iguales. Es una cosa rara porque lo que suele suceder en el mundo del cómic nacional es que primero se publica en un diario y después se hace un compilado. Como el caso de Liniers, de Tute, de Max Aguirre. Yo traté de pensar directamente en el libro. Ir seleccionado cada semana una tira que iba a formar parte del libro.

-¿Puertas del Edén es la continuación de Edén o se va a poder leer como un libro autónomo?

-Cuando terminé Edén me propuse hacer una novela gráfica. Las editoriales buscan novelas gráficas, es una tendencia mundial. Leer libros de tiras es un fenómeno que ocurre sólo acá. Por ejemplo en Estados Unidos es mucho más fácil vender una novela gráfica que una colección de tiras. Yo pensaba hacer una novela gráfica para entrar en el mercado de afuera. Pero me puse a hacer esa novela gráfica y me daba cuenta de que en realidad cada página era una tira, como si mi mente sólo pudiera pensar en función de este formato. Me di cuenta de que hay una relación bastante cercana entre la poesía y la tira, en parte por la brevedad y también porque se trata de pensar en el instante. Hice cuarenta y ocho páginas de esta novela gráfica y después la abandoné. La dirección temática o de contenido que estaba buscando ahí se terminó trasladando a Puertas del Edén, que sí, sería la segunda parte de Edén. Mirando para atrás me sorprendo porque pareciera que hay algo que simplemente tiene que suceder. Yo no forcé esto, no busqué publicar la segunda parte de Edén porque comercialmente vaya a servirme o porque Sudamericana me lo vaya a publicar. Elegí no ponerle Edén 2 para que funcione en un sentido amplio. Me parece que se podría hacer el camino inverso, partir de Puertas del Edén y llegar a Edén. Desde ya que me gustaría que el lector conozca ambos libros, porque son dos volúmenes que se acompañan.

-Pienso en Edén como un libro sin principio ni fin. ¿No haberlo cerrado de manera rotunda te dio la posibilidad de continuarlo?

-Hace unos meses un lector me dijo que había leído Edén de atrás para adelante y que así le había gustado más. Hice el ejercicio de leerlo así y me di cuenta de que es otro tipo de lectura. Hay otras personas que me dicen que prefieren abrir el libro en cualquier parte, leer una tira y cerrarlo. Me parece que cada tira del libro tiene su propia entidad. Cada una presenta una situación diferente, con personajes diferentes. Muchas veces son personas o entidades. Creo que eso también genera diferentes niveles de entrada al libro.

-Está el intento por captar el instante y por pensar las tiras de modo autónomo y también un trabajo de entramado, que según contás pasa por mantener el orden de producción. ¿Cómo te das cuenta si esa fidelidad al orden de aparición de los dibujos va a funcionar?

-Esta pregunta me sirve para pensar en la relación que tengo con la historieta en general. Yo empecé a hacer tiras en un momento de mi vida en que estaba experimentando. Todo me caía bien, era muy optimista, me entusiasmaba con cualquier cosa que llegara a mis manos. Era una época de experimentación y de repente apareció Edén, casi como una continuación de Señor del Kiosco. Esto fue a los veintiséis años. Después de dos años de hacer chistes en Señor del kiosco apareció esta nueva forma. Y fue de una manera inesperada. Dibujé en mi cuaderno a un rey y arrancó la tira. Quiero decir que es muy difícil armar una tira. Armarla y que funcione. No te das cuenta del grado de dificultad que tiene hasta que empezás a hacerla. Sobre todo porque hay caminos transitados a los cuales no podés volver. No tendría sentido hacer una tira de chiquitos que hablen como adultos porque  ya existen Peanuts, Mafalda y Calvin and Hobbes.

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-Parece que pasamos de hablar de cómo se arma un libro a algo mucho más denso, que es la búsqueda de un estilo…

-Lo sorprendente es que en este segundo libro no pensé; ni en un leitmotiv ni en nada. Me propuse dejarme llevar por la experimentación. Después ves que existe una coherencia, hay temas que se repiten sin habérmelo propuesto. Por ejemplo hay abundancia de puertas. En el momento que las dibujaba no me daba cuenta de la repetición. Otra constante es el tema de los bebés. Empecé a dibujar mucho sobre bebés e hijos. El libro lo empecé hace tres años y hace dos años empecé a buscar tener un hijo. Pero no estaba ni siquiera pensado esto. Cuando miro el libro y veo la aparición de cunas y bebés me llama la atención. Es llamativo como dejándose fluir aparece un orden aparentemente intrínseco. Otra cosa que me pasó es que en la misma semana de gestación de mi hijo hice una tira donde dos personas hacen el amor. En realidad en el libro esto aparece como dos cobras que se cazan. Evidentemente está planteado de manera poética, velada. Pero me llama la atención el modo en que el libro me transforma la vida.

-O sea que para vos  el arte es más una potencia transformadora que una cuestión de procedimientos…

-Sí. Y lo extraño es que yo era una persona que no entendía el arte. Los cómics siempre me gustaron, pero mi primer trabajo fue como publicitario. Para mí la vida era ganar dinero, tener un auto, una casa. Trabajaba en publicidad y entonces podía desarrollar mi creatividad ahí, pero siempre y cuando me pagaran. Hasta que me empezaron a pasar cosas en la vida que me sacudieron, golpes bastante duros. Un día me senté a pensar en el chiste de la semana y no me salió. Me di cuenta de que no tenía más ganas de pensar en un chiste. Como era un momento de dolor ya no podía hacer eso. Ahí fue cuando empecé a hacer las tiras de Edén. Y cuando las hacía sentía que me sanaban. Por otra parte, no tengo ningún tipo de educación artística. Ni en mi familia había artistas, ni donde estudié se hablaba del arte. Cuando empecé a experimentar con mis sentimientos y vi que hacer tiras me sanaba, empecé a generar una relación consciente con eso. Empecé a sentir “esto debe ser el arte”. Y a medida que empecé a entender esto, lo fui fomentando más, tratando de trabajar en esa dirección. Hubo un momento en que perdí a mi persona anterior. Este nuevo libro habla mucho sobre eso. Hoy en día no reconozco a la persona que fui a los veinticuatro años. Tengo ideas completamente diferentes. Con el cómic lo autobiográfico encontró un canal. Obviamente está disfrazado. No sé si me interesaría ponerme a contar -como está tan visto en el cómic actual- mi vida con lujo de detalles. No me atrae tanto contar las acciones, sino lo que siento. En ese sentido encuentro la vinculación con la poesía. 

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-¿De dónde surge el título Edén?

-El nombre Edén tampoco lo pensé. Simplemente lo anoté. Sucedió eso: anoté el nombre en un cuaderno y después vinieron los libros. Escribir el nombre de un libro y que luego exista ese libro… cosas así me llaman mucho la atención, porque son cosas no programadas que sin embargo acontecen. Y tienen un impacto en el mundo. Hay un respeto por eso. Ahora te podría decir que el nombre se relaciona con un lugar utópico… puedo seguir ese juego, pero sería volver a pensar como publicitario, tratando de buscar o de encontrar un concepto o una explicación a algo que no la tiene.

-En la historieta hay palabra y hay ilustración. ¿Cómo es tu vínculo con estos lenguajes?

-Un dibujante norteamericano dijo que un autor de cómics es un escritor mediocre y un dibujante mediocre. Me siento bastante relacionado con esa idea. Ni de cerca me siento un buen escritor, a nivel formal digamos. Mi única vinculación con la literatura se da en los libros que leí. Y leo sobre todo el contenido, sin observar por ejemplo el ritmo o cómo están hechas las descripciones. Todo lo que sea formal no me interesa. En cuanto al dibujo, nunca había dibujado hasta los veinticuatro años. Empecé a esa edad sin ningún tipo de entrenamiento. Ayudó el hecho de no tener vergüenza a la exposición. Me puse a dibujar en un país repleto de dibujantes impresionantes.  

-Sin embargo en Edén parece que tuvieras una idea muy clara en cuanto a la forma, porque casi siempre se mantiene una estructura de cuatro viñetas. Una repetición de este tipo no debe estar librada al azar…

-Es algo que aprendí de Peanuts. Antes de ponerme a hacer Edén, hubo un momento clave. Estuve toda una noche tratando de pensar qué podía hacer. Quería hacer una tira pero no quería ser más el seguidor de Liniers. ¿Para qué iba a hacer algo que ya hizo otro? Volví a las tiras que conocía, las analicé. Me pregunté qué cosa nueva podía traer a la mesa. Ahí empecé a desarrollar la temática: tratar algo que fuera de sentimientos y no solamente un chiste. Esto tenía que ver con lo que me estaba pasando en la vida. Creo que también ayudó el hecho de que a partir de 2001 en la Argentina se dejó de ser tan cínico con respecto a los sentimientos. Hubo un momento en que la sociedad se abrió a algo, ¿cómo llamarlo?... más romántico. Hubo una apertura y me sentí movido por esa ola. Al leer compilados de tiras descubrí que me gustaban más aquellas que mantenían siempre el mismo formato. Me gustaba Peanuts porque era como si las viñetas fueran una pantalla de cine y vos te tuvieras que concentrar más en el contenido. Al repetirse ese ritmo de viñetas me podía meter de lleno en ese mundo, olvidarme de que estaba ante una invención. También existen tiras como Krazy Kat, donde uno entra y sale todo el tiempo porque la forma varía. Es el desafío que busca el tipo de estéticas que ponen al procedimiento en primer plano. No es mi caso. 

-Los personajes en Edén son indefinidos. El rey por ejemplo, podría ser un humano, o tal vez un animal…

-El rey está basado en la forma de armar un personaje clásico de la animación norteamericana. No me interesaba una búsqueda original en cuanto a los personajes. Es mucho tiempo el que hay que dedicarle a aspectos formales, sobre todo cuando sos un dibujante limitado, y yo preferí no ocuparme de eso. Yo quería contar algo. El cómic me parece una gran herramienta para contar.

-¿Por qué fue tan importante Liniers en tus comienzos?

-Hay momentos en tu vida en que ves algo y te rompe la cabeza. Hay libros que te cambian la vida. Eso me pasó con El señor de los anillos, con El guardián entre el centeno, y también con William Blake. A Liniers lo venía siguiendo desde la época en que sus tiras aparecían en Página 12. Me parecían espectaculares, las recortaba y las guardaba. Cuando las vi  reunidas en un libro, en Macanudo 1, me voló la cabeza. No sabría cómo explicar qué mecanismo se destrabó una vez que vi eso. Claramente sentí afinidad. Sentí: “este camino que está transitando es parecido a algo que podría llegar a hacer”. Otro dato curioso es que Liniers y yo cumplimos años el mismo día. En ese momento empecé a hacer Señor del kiosco, donde se ve claramente su influencia. Hasta un momento en que me alejé de eso. Me pesaba, y tampoco creo que a él le haya hecho gracia tener a una persona que lo estuviera imitando.

-¿Y cuándo surge cierta aversión hacia chiste o el humor? Hay un momento en el que pareciera que le das la espalda. En algunas tiras de Edén hay humor, pero no creo que busques la carcajada. ¿Correrías algún riesgo acercándote más al humor?

-Me sigue gustando el humor. Por ejemplo ahora estoy leyendo un libro de Sempé y me encanta. Si leo un libro de Charles Adams lo disfruto. Lo que me pasa con el humor es que me aleja de un interés que empecé a tener por lo trascendente. Porque me trae demasiado a este mundo, a algo físico. La carcajada es sentirme bien y estar bien acá. Pero me empezó a interesar buscar pasar a otro lado. Y es muy difícil pasar a otro lado con humor. Cuando leí El matrimonio del cielo y el infierno, de Blake, sentí un tipo de trascendencia. Ese libro me llevó a una dimensión infinita. En Edén estaba tratando de hacer eso. Volver al humor sería volver a un plano físico. No es que le de la espalda, pero creo que en mi proceso sería dar un paso atrás. Pero jamás renegaría del humor en general.

-Hagamos de cuenta que estás espiando a un lector de Edén o a un futuro lector de Puertas del Edén. Alguien que está solo en su casa, con uno de tus libros en sus manos. ¿Qué gesto preferirías verle: una sonrisa, llanto, un gesto concentrado…?

-Me gustaría que esté llorando. Pero no desde el bajón o la amargura. Que sea una experiencia que movilice. Que active algo diferente a la risa. Tengo una anécdota. Una señora mayor había perdido a su marido dos meses antes de leer Edén. En un momento llegó a la tira donde dos personas se encuentran más allá de la muerte y se sintió movilizada. Me dijo que para ella el libro había sido como un portal entre este mundo y otros. Eso a mí me interesa, ese tipo de conexión. En este sentido, el arte me acerca mucho más a lo que yo creo que es la espiritualidad que las religiones. El título Edén lo vinculo más a lo místico que a lo religioso organizado.

-¿Y cuál es la búsqueda de Puertas del Edén? ¿Qué hay de continuación y qué hay de nuevo?

-Creo que si el primer libro es más físico y habla sobre cosas más físicas del mundo, como por ejemplo una pelea de pareja, este libro en cambio está hablando más acerca del espacio, de un espacio interior. Hay un mensaje de esperanza en cuanto a poder volver a las cosas esenciales que están adentro nuestro. El trabajo de este libro coincide con una época en la que empecé a meditar y es claro que las experiencias que tuve en esa práctica transformaron mi forma de crear. Además ahora hay más texto, me sentí más inclinado a escribir. Las paletas de colores son más fuertes. Ahora predomina el azul. Al primer libro lo veo más verde y  también lo veo más cerca del día, mientras que a éste lo veo más ligado a la noche. Hay más experimentación, más libertad.

-Creo que combinás la dimensión reflexiva con cierta inmediatez de lo que ocurre, con la cosa práctica. Pienso en una tira donde el rey está a la vera de un arroyo y descubre que la vida pasa como la corriente y al mismo tiempo “descubre” que tiene mucho hambre. ¿En el libro que estás trabajando ahora habría un predominio de las grandes revelaciones?

-Sí, este libro busca todavía más la dimensión reflexiva. Es más instrospectivo. La contratapa de Edén, donde un personaje está como meditando y donde hay un predominio del azul, viene a abrir el camino a Puertas del Edén. De eso me doy cuenta recién ahora. Si me entrego al acto creativo sin buscar algo específico se empiezan a formar patrones, cosas que están relacionadas con mi vida y con las mismas tiras que luego me sorprenden muchísimo. Es un juego que se va armando. Es todo un proceso, que además surge en Internet. No se trata de planear y después dibujar.

-Ir subiendo las tiras en Internet debe calmar bastante la ansiedad por publicar.

-Totalmente, porque en cierto modo he ido publicando. Igualmente me entusiasma la idea de que salga en papel. Sobre todo a partir del momento en que empecé a apreciar este segundo libro. Al principio era una prueba. Además, noto que esas puertas que se van abriendo influyen a otros autores que veo en Internet. Son caminos poco comunes en el humor gráfico argentino. ¿Cómo meter a Edén en el humor gráfico? Cosas que fueron medio arriesgadas, experimentadas o absurdas, se empiezan a normalizar. La experimentación es lo que importa. En este sentido si quisiera hacer un tercer libro ya no va a poder ser hecho de la misma manera.

-En Edén hay una tira donde un personaje está sentado en una mesa con una hoja en blanco, como esperando la idea. En la parte de arriba hay una jaula y un pájaro, como si la inspiración fuera comparada con ese momento en que  el pájaro sale de esa jaula.  ¿Esto es algo que se puede estimular? ¿Cómo es en tu caso?

-En la época en que hacía Señor del kiosco venía de trabajar como redactor en una agencia de publicidad y eso terminó incidiendo en el modo en que encaraba esa tira. En la agencia nos sentábamos con el director de arte y teníamos que pensar un aviso o un comercial para el día siguiente. Durante años me acostumbré a generar ideas de esa manera. Entonces salía de la oficina y me iba a un bar y me quedaba anotando cosas en el cuaderno, hacía surgir ideas. Es algo que puedo hacer incluso hoy en día, y hasta lo encuentro sencillo. Pero ahora me costaría ver esa forma de crear como genuina. En ese momento lo fue. Hoy no lo sería porque creo que interviene mucho el análisis, la consciencia de una arquitectura extrema. Esa forma de trabajo implicaba hacer primero un boceto y después recién dibujar. Ahora, en cambio, hago las cuatro viñetas, me siento sin pensar, dejando que fluya algo de adentro. Se trata de abrir un espacio a la improvisación.

Foto: Paula Eleod

-¿Y cómo convive tu trabajo de dibujante con otras actividades de tu vida? ¿Cómo es un día tuyo? ¿Tus historietas te permiten vivir, en un sentido económico?

-No. De hecho Edén me ha empobrecido y me trae muchos problemas económicos. Ahora que tengo un hijo no sé si voy a poder seguir haciéndolo, porque requiere muchísimo tiempo. Lo que gano publicando un libro es poco. Si bien la primera edición se agotó, es poco lo que pagan las editoriales. Y obviamente lo que subo en Internet es gratuito. Es lo más importante de mi vida pero al mismo tiempo encontrar el momento para hacerlo es complicado, casi como si tuviera que pedir permiso. Vivimos en un mundo en el que esta cosa romántica de sentarse a crear no puede encontrar su lugar tan fácilmente. Muchas veces me ha pasado de pensar “¿para qué hago esto?, debería ser más responsable”. Sin embargo no puedo dejar de hacerlo.

-¿No es una actividad que pueda convivir con un trabajo de otro tipo?

-El nivel de intensidad con que vivo esto desbalancea las demás cosas de mi vida. En este sentido entiendo bastante cuando leo sobre la vida de los poetas malditos, que eran como  mártires. Puedo entender esa sensación. Me atrae la idea de dar la vida por esto. Que Sudamericana esté publicando este libro, que para mí es experimental y que busca cierta espiritualidad, es algo que veo como apuesta de la editorial pero también como algo raro.

-Volviendo a tu forma de trabajar, ¿dibujás todos los días, tenés constancia?

-En la  época del primer libro lo que hacía era pensar la tira durante la semana y el fin de semana la dibujaba. En este segundo libro, como dejé de trabajar en la empresa donde estaba, tuve más tiempo. Los últimos tres años de mi vida estuvieron muy dedicados a Puertas del Edén. No tiene horarios. Todo el tiempo pienso en esto, es constante. Lo que recibe el lector es algo que requirió un sacrificio enorme. Hay un autor uruguayo, Gervasio Troche, que también está en este camino. Fue una persona que me acompañó mucho en el proceso, tal vez porque también él es un romántico.

-En Edén me parece clave la tira que abre el libro, casi programática, donde un árbol que supuestamente está destinado a permanecer puede, sin embargo, ser trasladado a otro espacio. Me parece que tu trabajo brinda esa posibilidad, la de hacer mover lo inmóvil…

-Yo entiendo al cómic así, como movimiento estático. Es algo quieto, donde hay silencio y paz, y al mismo tiempo hay movimiento, lo sugiere. Hay un autor norteamericano que se llama Chris Ware, que concibe la página de cómic como a una partitura musical. Él dice que el ritmo de viñeta a viñeta se genera como si fuera música una vez que lo lees. La idea es que el dibujo, la viñeta, es estática, y que es al  encontrarse con el lector cuando adquiere movimiento. Yo veo esos momentos congelados en el espacio y esa quietud me trae mucha paz. En este segundo libro está más trabajado el espacio que el movimiento. Cuando hacés un cómic sin palabras tenés que recurrir sí o sí  al movimiento para generar la secuencia. Pero la secuencia también se puede generar a partir del ritmo o corte de palabras. Este libro va más por ese lado, está más cerca de la poesía. 

-Pablo, ¿qué termina cuando se publique Las puertas del Edén?, ¿Algo concluye?

-Termina mi época sin hijos. Este libro coincide con el nacimiento de mi hijo y va a estar dedicado a él. Desde el día que nació sentí un cambio tremendo. Cuando me senté a hacer una tira después de su nacimiento me di cuenta de que había desaparecido por completo un estado en el que podía estar antes. Esto es algo realmente raro. Como si se hubiera terminado algo de manera tajante. Volví a la misma incertidumbre que tuve al terminar mi primer libro: no sé si voy a seguir con esto, no sé si puedo. Tratar de hacer algo diferente y que mantuviera la calidad del primer libro fue dificilísimo. Cada libro me llevó tres años de preparación. Fueron años de una intensidad y de una dedicación extrema.

-¿Crees que podrías vivir sin hacer historietas?

-Esta es una pregunta que solamente se puede responder en el momento en que eso suceda. Si me sumerjo en esos pensamientos me puedo quedar sin dormir durante noches. No puedo responder eso. Una vez respondí que iba a empezar a hacer novelas gráficas, y después no fue así. Este tipo de cosas no se pueden saber. A este tipo de preguntas solamente las puede responder el tiempo. 

Foto: Paula Eleod

Quiero agradecer a Gastón Navarro, el amigo del que hablé al principio, a Juan Manuel Domínguez, amante del cómic, y a Nadia Suárez por su colaboración para la realización de esta entrevista.